林年同摇头道:“我不同意这个说法,拿小津安二郎来说,低机位是他标志性的镜头,他用低机位不是没有依据,为了营造画面感而刻意仰拍的,而是东瀛人平常坐在榻榻米上的,他们本身的视角就是如此的,是源自于生活的。
我们中国人不管生活习惯,还是思维方式都跟西方是有区别的,反映到电影创作上,跟其他家国一定是有区别的,这就是属于我们、属于我们这个民族的东西。我研究中国从默片时代到现在的电影发现了一个特点,我们的电影、尤其是文人电影特别喜欢用中景,这就是中国传统绘画讲究平远带来的特点。”
许望秋点头道:“这一点我是非常认同的,我们是中国人,我们的文化、我们的思维,跟西方是有差别的,我们拍出来的东西一定会有自己的特点。我们应该继承先人优秀的东西,但不应该执着传统,整天想着在电影中加点祖宗的东西。艺术贵在创新。我觉得相比于继承传统,我们更应该思考如何往前走,如何开拓新领域。”
林年同继续自己的观点:“电影的出现源于绘画,所以深受绘画创作规律的影响。电影的透视法,构图理论,画格高宽比等都来自西方绘画传统。与西方绘画相比,中国传统绘画却有着一套截然不同的艺术表现手段。如果在电影中使用中国传统绘画的创作规律,完全可以解决电影的民族化问题。”
许安华忍不住道:“可中国画追求的是写意,构图也不追求透视,而电影的画面空间是写实的,这两者是矛盾的,我觉得中国画的创作规律恐怕很难用在电影创作上。”
林年同反驳道:“并非如此。在照相机出现后,西方的写实主义绘画开始衰落,因为油画的写实性是可以被照相技术取代的,但中国画是取代不了的。西方油画受东瀛浮世绘影响,产生了印象派。后来经过立体系、构成主义、蒙特里安诸家的探索,才终将支配西方绘画空间构造五百多年历史的透视理论摧毁,追求与东方艺术相似的平远空间美感意识。西方电影在二战后也在在进行相应的实践,安东尼奥尼、戈达尔、特劳布的作品中以透视原则构造电影空间己减至最少,甚至消失。所以,我认为将中国传统绘画的创作规律用在电影创作中,是有可能的。”
田壮壮觉得林年同的话有道理:“中国传统绘画讲究移步换景,整个画就是一幅卷轴。中国人观察方法是移动的过程中将画一点点看完,永远找不到一个视点可以把画全部看到。《清明上河图》从城郊一直画到城市。我觉得长镜头理论就有点中国画的感觉,尤其是那种移动的长镜头,当镜头缓缓移动的时候,特别像中国画。”
林年同觉得田壮壮真的跟自己有共同语言,
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