洲人仍遗传着这种圆润的下颌,也由此可见希腊文明对于东方犍陀罗佛像艺术的直接影响。
可以看出佛像发式的独特之处:
以珍珠圆粒状匀称排列,两鬓自然向后延伸。
这尊像与犍陀罗早期的波纹卷发已有不同,他的肉鬓发端有三股扇形火焰,这也是最为彰显犍陀罗艺术风格的特点之一,象征着佛陀的超凡智能与神圣的力量。
这种由犍陀罗艺术独创的表现形式,在中后期佛像发展体系中逐渐趋于程序化,使佛像逐步脱离早期神人合一的自然主义风格,用火焰比喻佛陀非凡的神通和无量的光明,从而使佛像更加适用于崇拜。
这种形象化表现智能的描绘方式,至今仍在南亚诸国的佛像铸造中被延续。
佛陀的面部体现着古罗马青年英秀俊朗的轮廓:
饱满的额头下,鼻梁像钢刃一样从眉骨交接处挺直而下。
双目微含于双眼窝中,下唇坚毅饱满略示微笑,双耳垂肩,耳廓挺拔优雅,耳垂中有环洞。
显示佛陀慈悲,也说明早期雅利安人族有嗜好佩戴耳环的习惯。
整个面部神态平静宁和,使人不自主地进入谧静的观想世界中。
佛陀的领口“V”字型敞开,边缘镶滚着细致的花褶。通肩衣饰依佛陀双肩自然滑落。
上臂与小臂自然舒展,向外展开,坐态舒适随和。
犍陀罗艺术以后的佛像造像手臂则向身体内收紧,双肩也逐步变宽,形成基本固定的制作模式。
佛衣缓缓而下,犹如和风轻拂湖水,微波随着肌肉线条洒脱地起伏,给人一种轻盈、流动的质感。
衣襟以及两袖均刻有细腻的波纹状褶皱。
这种刻画衣纹的方法在以后的佛刻画中趋于僵硬,采用大波纹饰阴线条直接雕刻上去。
十一世纪后,喜马拉雅山脉周边地区国家则极少再用这种方法,直到干隆帝为皇太后庆贺八十大寿时,才又效仿古法,制作了少量仿喀什米尔的佛造像,可以看到类似这种水波衣纹饰。
佛陀有少许悬裳平铺与莲台表面,衣服轻盈柔顺,从背后看于两臂和腰臀处有自然曲线。
平和圆润,触目亲切。
佛陀左手打施愿印,手臂置于腿上,手掌在膝盖处自然弯曲下垂,手心向外,五指并拢。
手掌造型逼真细腻,日月两丘丰盈隆起,手心凹现,指节清晰,比例匀称,指肚圆润饱满。
显示无量公德,接引无边众生。
佛陀下坐三层莲台,中间鎏银,上下莲瓣各十四朵,莲瓣中央强烈鼓起,瓣形充盈丰满,瓣尖翘扬,朵朵怒放,恰如当好时节,芙蓉出水。
莲台呈椭圆型,线条光洁,弧度工整。
这与后期近三角状的圆弧形底座有着显着的区别。
底座装藏封底疑是后期完成,只铜制的,呈巧克力色,细腻柔软,色感浓郁。
采用胶泥的泥胎封底,泥痕清晰可见,为进一步研究提供了很好的基础。
佛陀于莲台上结跏趺坐,双脚交叉置于两股,脚心朝上,双脚造型尤为细致传神。
从脚跟、脚心、脚掌、到脚趾,线条婉转流畅,一气呵成,趾根颀长,趾肚十分饱满。
这一切竞微缩成如此小的比例,堪称犍陀罗佛像中罕见的绝品。
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